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在《辞海》中对“婴”的解释为“幼儿，女称婴，男称孩”。而《仓颉篇》对“婴”解释为：“男为儿，女曰为婴”，因此，孩童游戏也简称为婴戏。那么描述儿童玩乐、游戏等生活场景的绘画作品就称之为婴戏图。对于婴戏图的概念解读分为广义婴戏图与狭义的婴戏图。
广义的婴戏图的范畴是指所有史料中出现的只要包含儿童形象的绘画作品的统称；而狭义的婴戏图则是指在古代儿童题材绘画中，对儿童游戏场景进行描绘的“儿童游戏图”的总称。本文主要以宋代广义的工笔画形态的婴戏图作为研究对象。对宋代所有出现儿童形象的工笔人物绘画中的儿童形象特征进行梳理与分析。
在唐代时对人物的塑造注重其圆润丰腴的体态特征。正因如此，相比于南北朝时期的人物造型艺术会更向生动且具有动势的方向发展。而到了宋代，这种倾向性就更加明显，唐代时，儿童的姿势动态相比较为单一，身体多为直立或坐。就连在《捣练图》中弯腰穿过练布的女童的弯腰姿势都略显僵硬。
而到了宋代时，画家更加注重推敲人物姿态来彰显画面的生动性，人物的姿势动作也更为多样。在宋代婴戏图绘画中，儿童这一主体人群本身就比成人更加具有活力，儿童的肢体动作会更加可爱、逗趣、夸张；再加上宋代工笔人物绘画注重人物细节刻画这一特征。
苏汉臣这一宋代婴戏图代表画家本身又对造型有着细致研究和严谨把握。因此，宋代婴戏图绘画在对儿童肢体动作把握、画面动势生动性追求、姿态多样化发展等方面都发展到了巅峰。
在宋代婴戏图中，画面都描绘了宋代儿童在游戏时一瞬间的定格姿态，使观者能够发挥自身的想象力，构思儿童当时所处的真实环境与正在发生的事件。而人物的身体扭动程度、倾斜角度、夸张幅度、动作尺度等方面都远远超过前代。
例如苏汉臣的第二幅《秋庭戏婴图》中三名嬉逗蛐蛐儿的男童形象，他们的姿势动态夸张扭动着，同时反映出每个儿童内心的心理状态。尤其是为与画面最前位置的红衣男童，整身侧卧，双腿以二郎腿交叉相盘，右腿跨立于左腿之上。
上半身则是向左后侧扭动，左胳膊肘撑起整个身体。头部也向左后方扭动。其身体扭动幅度之大更是前所未见。再加上男童的衣服十分宽松，作者能在这么宽松的衣褶之下，将这种高难度动作清晰表达，又能塑造出细微的夸张变形造型。可见苏汉臣高超的画技和对人物造型的深刻见解。
在李嵩的婴戏图中，人物动作种类则更加丰富。俯卧、奔跑、跳跃、转身、扭头等等姿态各异。他在对儿童姿势进行描绘时都经过夸张化的艺术处理。例如在他的代表作《货郎图》中，我们看到画面右下角奔跑的男童。
李嵩在表现这一跑中带跳的的动作时，为凸显男童的运动感和稚拙感，特意画出男孩同手同脚不协调的奔跑方式。男孩两腿交叉，左臂与左腿同时向前迈进，像是从远处跑过来，衣衫衣带散乱随风飘起，左臂高抬至遮挡住下巴，像是伸手要摸货郎的货担，将男孩迫不及待的心理展现地淋漓尽致。
由于儿童的面部骨骼还未发育完全，但是其脑部发育速度相较于其他地方快，从视觉上看，儿童的头部偏大。所以儿童的额头及后脑部位较为突出饱满，头部骨骼结构不明显，比较圆润富有肉感。其五官相比于成人是还未完全展开的样子。眼睛在头部中间或偏低的位置。鼻骨不清晰，只见鼻头，嘴巴较小。
要将这些儿童五官特征付诸画面，给画家增加了作画难度。苏汉臣是一位对人物造型结构把握严谨细致，追求客观写实造型的婴戏图画家，我门可从其婴戏图作品中看到他对于儿童面部结构比例的准确把握和细致刻画。在《秋庭戏婴图》中，我们甚至可以区分出男孩与女孩五官比例的细微差别。
男孩的眼睛在其脸部大概三分之一位置，女孩的眼睛大致在脸部二分之一位置。女童头部和五官都比男童大了一圈，其五官的展开距离也相较于男童大。多处细节均可判断出男孩的年龄更小一些。
画家对两个姐弟不同年龄段所表现出来的五官比例特征作出了细致区分。画家将男童的眼睛位置特意放低，又将额头及后脑勺突出放大。运用微妙的夸张处理手法，再加上男童额前胎发随风飘动的修饰，显得更加灵动又突出孩童的稚嫩可爱。
纵观宋代婴戏图中的儿童服饰，从款式结构上讲，基本以简洁和注重实用性为主。儿童天性活泼好动，那么古代儿童服饰的设计也是符合儿童的生理需求，又不乏美感的。儿童的内衣在中国古代有许多称谓，诸如“心衣、抱腹、抹胸、抹腹、肚兜”等等。形状为方尺之布，束紧前胸，防风御寒之作用，男女皆可穿。
宋代儿童内衣夏季贴身穿用，逐渐演化为现在可外穿的背心。我们在周文矩的《庭院童戏图》中看到画面中央的男孩穿着亮眼的红色肚兜，类似于今天的背心形状。另外一种最为常见的是“肚兜”形制内衣。主要用于保护胸腹不受凉风侵袭，并且在颈部和腰部系带连接以固定。形制简洁、使用、方便活动。
肚兜是中国古代儿童服饰中不可或缺的品种，我们在一些传统民俗年画中看到的招财祈福象征吉祥的童子像中，均可见到身着肚兜的童子。宋代儿童的外衣款式则相对较多样化，以宽松的袍和衫为主。
领口分为对襟交领或圆领形式；袖口较窄，分为夏季时的半臂袖和冬季的长袖。冬季为袍，夏季为衫；袍或衫长度大多在膝盖上下，也有短至臀部的情况。儿童的衣袍相对于成年人较短小，目的是方便孩童活动嬉戏，较为便捷。
宋代婴戏图中的儿童服饰大多颜色鲜亮，上有细腻具装饰感的花纹，象征吉祥如意与成人对儿童的祝福和期许。宋代时创造出一种通过绘制轻衣薄纱的儿童衣衫，来表现儿童被纱衣遮罩的若隐若现的丰润可爱的身体。纱衣的出现一方面是画家用于技法表现，另一方面就是画家对于客观事实的描绘。因此宋代婴戏图中出现的纱衣也成为判断婴戏图朝代的重要依据。
宋代童裤分为有长裤、短裤、开裆裤、合裆裤等类型。裤型与成人相近，但穿着形式与成人有显著区别。由于儿童的上衣较短小，童裤都显露在外，且裤较长；女童下装着半身裙或和男童一样的宽松长裤。
宋代婴戏图中儿童的服装通常遵循与成人一致的上衣下裳制，但也有上下相连的款式。因为宋代儿童的玩耍娱乐活动量较大，在服饰穿着上无论是上衣童裤鞋帽饰品，相比于成人都更加加注重轻松便捷随性，不必过多受限于礼教约束。
在中国古代婴戏图中对女童的描绘是非常少见的，可以看出中国古代社会的重男轻女观念十分显著。流传至今的绝大多数婴戏图里，画作描绘的主体人物几乎都为男孩。显示出古代成人对女童的关注度低，女孩在家庭以及社会中的地位较低。
直到两宋时期，婴戏图题材绘画中出现了一些关于女性儿童的描绘。可以推断出，宋朝时相比于前代，成人开始对女性儿童加以关注。在苏汉臣的《秋庭戏婴图》《冬日戏婴图》中的儿童主人公都是一对姐弟。
我们可以从儿童的发式、衣着款式、及服饰上的花纹装饰更多、儿童的的动作等特征判断出儿童的性别。可见这两幅婴戏图作品中都对女童形象有细致入微的生动描绘。在《宋人扑枣图》中更是表现出来女童活泼直爽的一面，与人们印象中娴静淑婉的女性形象截然不同。这幅作品中共有七名儿童，五个女孩两个男孩。处于主体位置的女孩一脚踩着枣树树干，一脚踩在凳子上，双手奋力在枣树上摘枣。她身旁的另一名女童双手扶着她，使她不要从凳子上跌落。
其他的孩童有的用自己的衣襟兜起枣子，有的趴在地上捡拾着地上掉落的枣，还有头顶簸箕接起从树上坠落的枣儿。场面一片祥和生动，充满童趣。这幅作品中的女童数量之多是极其罕见的，展现出来的女孩奋力爬树的场景更是耳目一新。
与传统印象中的中国古代女童应该表现出贤惠淑德、斯斯文文、安静温婉、笑不露齿的特质形成强烈反差。这也表现出宋代封建礼仪制度并未对女孩爬树扑枣等行为加以约束，宋代的画家更是注意到了女童身上勇敢且同样富有活力的特质，这都是难能可贵的。
宋代婴戏图在人物形象刻画方面非常精致详细，我们可通过对婴戏图中儿童的动作、神态，甚至衣纹、头饰、玩具、娱乐场地的研究中了解到宋代整体的社会风貌，在脑海里勾勒出一幅完整的时代画卷。这都是后世研究宋代社会风俗、中国传统人物绘画技法与造型观的重要史料。
